ロバート・スミッソン
ロバート・スミッソン（1938年1月2日 - 1973年7月20日）は、アメリカ合衆国ニュージャージー州出身の現代美術家です。彼は、ランド・アート（アースワークス）と呼ばれる美術運動において重要な役割を果たしました。
スミッソンは、ニューヨークのアート・スチューデンツ・リーグで絵画と素描を学びました。初期の作品は、ビーフケーキ・マガジン、SF雑誌のイラスト、初期のポップアートなどから影響を受けたコラージュでした。当初、彼は画家として活動していましたが、3年間の活動休止後、1964年にミニマルアートの旗手として美術界で注目を集めました。
活動再開後の作品は、初期に見られた肉体への関心を捨て、ガラス板やネオン管を用いて、光の反射や鏡像を追求しました。『Enantiomorphic Chambers』はその代表作です。その後、スミッソンの関心は結晶構造やエントロピーの概念へと移り、『Alogon 2』などの作品にその影響が見られます。
彼は、ミニマリストの美術家たちや、「プライマリー・ストラクチャーズ」運動に関わる美術家たちと交流を深めました。その中には、後に妻となるナンシー・ホルト、ドナルド・ジャッド、ロバート・モリス、ソル・ルウィットなどがいました。また、スミッソンは評論家としても活動し、アルゴリズムなどを芸術に応用するジェネレーティブアートに関心を持っていました。彼は「アーツマガジン」や「アートフォーラム」に評論を寄稿し、この時期には作家としてよりも評論家としての知名度を高めました。特に、18世紀から19世紀の造園設計に関するランドスケープ・アーキテクトへの言及は、後の彼の作品に重要な影響を与えました。
この時期、スミッソンは美術商ヴァージニア・ドゥワンが経営するドゥワン・ギャラリーと契約し、ドゥワンはスミッソンの制作を熱心に支援しました。
1967年、スミッソンはニュージャージー州の工業地帯を探索し、土や岩がダンプトラックで運ばれる光景に魅了されました。彼は、この光景と古代の記念碑を同等に見るような小論を執筆し、この経験が、特定の場所から土砂や岩をギャラリーに持ち込み、鏡やガラスを組み合わせたインスタレーション『non-sites』のシリーズを生み出すきっかけとなりました。
1968年9月には、論文『精神の沈降：アース・プロジェクト』を発表し、ランド・アートの第一世代の芸術家たちの活動を紹介しました。そして1969年、彼はアースワークスの制作に取り組み始めました。
スミッソンは、作品制作だけでなく、多数の理論や批評も残しました。『A Heap of Language』は、言語の物質性を探求した紙上の作品です。また、論文『Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan』では、ユカタン半島を移動しながら、特定の場所に鏡を使った作品を設置していった旅の記録を記述しました。この紀行文であり、批評的な考察でもある文章は、スミッソンが作品の要素として「一時的なもの」に関心を持っていたことを示しています。
スミッソンの「一時的」なものへの関心は、「ピクチュアレスク」という理念を振り返る評論を通して深められました。1973年に書かれた『フレデリック・ロー・オルムステッドと弁証法的風景』は、セントラルパークの設計者フレデリック・ロー・オルムステッドに関する展覧会を見て書かれた評論です。スミッソンは、セントラルパークが常に変化するニューヨークの風景の中で、静的な関係しか持たない19世紀のピクチュアレスクな美学の象徴であると批判しました。彼は、セントラルパークの設計以前の荒れた風景に着目し、それを人間と風景の絶え間ない変化を示すものとして捉えました。
彼は、ピクチュアレスクな風景が、実際の土地に基づいていること、人間の介入や多様な経験によって形成されること、そしてその中でデフォルメされた価値観が見られることを指摘しました。スミッソンは、公園を「物理的な地域における進行中の関わりの過程」と捉え、セントラルパークが時間の経過とともに風化し、植物が生い茂り、人間の活動による新しい介入（ゴミや落書きなど）が加わることで、より動的な風景になっていることに興味を示しました。
また、スミッソンは、ピクチュアレスクな風景の中にある、反美学的で動的な関係に魅了されました。彼は、「アース・アートにとって最適な場所は、産業や都市化、自然破壊によって混乱した場所である」と述べ、そうした場所に見られる傷やデフォルメが、風景の視覚的な側面として重要だと考えました。彼は、オルムステッドの公園設計もまた、その土地への人間の介入の一部であると捉えました。
スミッソンは、ピクチュアレスクの理論的枠組みが、物理的な風景とその一時的な文脈との間の弁証法であることを示し、再解読と再評価によってセントラルパークに近代美術とランドスケープ・アーキテクチャーとしての重要性を与えました。彼は、アースワークのアーティストが「工兵のように土地を掘り返している」という批判に対し、「土地への直接的な有機的操作の可能性を無視している」と反論しました。
スミッソンは、美術作品とその環境の関係を探求し、「サイト」と「ノン・サイト」の概念を提唱しました。「サイト」とは、特定の野外の場所に設置された作品を指し、「ノン・サイト」とは、美術館やギャラリーなど、どこにでも設置可能な作品を指します。彼の代表作である『スパイラル・ジェティ』は、「サイト」の代表的な例であり、ユタ州のグレートソルト湖に作られた巨大な土手の突堤です。一方、スミッソンは、特定の場所を撮影した写真や地図、移動させた土や石などを組み合わせた「ノン・サイト」の作品も制作しました。
『スパイラル・ジェティ』は、1970年に制作された全長1500フィートの土砂・岩石・塩でできた突堤で、先端が渦巻状になっています。制作当時の湖の水位が非常に低かったため、水位が回復すると完全に水没するよう設計されています。
1973年7月20日、スミッソンはテキサス州でのプロジェクト『Amarillo Ramp』の予定地を調査中に、飛行機事故で亡くなりました。彼の早すぎる死と残された作品の少なさにもかかわらず、スミッソンの作品は今日でも高く評価されています。
外部リンク
Pictures of Robert Smithson's Spiral Jetty
Robert Smithson exhibition at The Renaissance Society, 1976.
Smithson Sightings Short essay on Smithson by Timothy Don of 3 Quarks Daily .
Robert Smithson and Floating Island, by John Haber
Nonsite from Smithson to New Media, by John Haber
Plans to Mix Oil Drilling and Art Clash in Utah, article by Kirk Johnson in the New York Times, 27 March 2008.
初期の活動
スミッソンは、ニューヨークのアート・スチューデンツ・リーグで絵画と素描を学びました。初期の作品は、ビーフケーキ・マガジン、SF雑誌のイラスト、初期のポップアートなどから影響を受けたコラージュでした。当初、彼は画家として活動していましたが、3年間の活動休止後、1964年にミニマルアートの旗手として美術界で注目を集めました。
活動再開後の作品は、初期に見られた肉体への関心を捨て、ガラス板やネオン管を用いて、光の反射や鏡像を追求しました。『Enantiomorphic Chambers』はその代表作です。その後、スミッソンの関心は結晶構造やエントロピーの概念へと移り、『Alogon 2』などの作品にその影響が見られます。
彼は、ミニマリストの美術家たちや、「プライマリー・ストラクチャーズ」運動に関わる美術家たちと交流を深めました。その中には、後に妻となるナンシー・ホルト、ドナルド・ジャッド、ロバート・モリス、ソル・ルウィットなどがいました。また、スミッソンは評論家としても活動し、アルゴリズムなどを芸術に応用するジェネレーティブアートに関心を持っていました。彼は「アーツマガジン」や「アートフォーラム」に評論を寄稿し、この時期には作家としてよりも評論家としての知名度を高めました。特に、18世紀から19世紀の造園設計に関するランドスケープ・アーキテクトへの言及は、後の彼の作品に重要な影響を与えました。
この時期、スミッソンは美術商ヴァージニア・ドゥワンが経営するドゥワン・ギャラリーと契約し、ドゥワンはスミッソンの制作を熱心に支援しました。
ランドアートへの展開
1967年、スミッソンはニュージャージー州の工業地帯を探索し、土や岩がダンプトラックで運ばれる光景に魅了されました。彼は、この光景と古代の記念碑を同等に見るような小論を執筆し、この経験が、特定の場所から土砂や岩をギャラリーに持ち込み、鏡やガラスを組み合わせたインスタレーション『non-sites』のシリーズを生み出すきっかけとなりました。
1968年9月には、論文『精神の沈降：アース・プロジェクト』を発表し、ランド・アートの第一世代の芸術家たちの活動を紹介しました。そして1969年、彼はアースワークスの制作に取り組み始めました。
理論家としての側面
スミッソンは、作品制作だけでなく、多数の理論や批評も残しました。『A Heap of Language』は、言語の物質性を探求した紙上の作品です。また、論文『Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan』では、ユカタン半島を移動しながら、特定の場所に鏡を使った作品を設置していった旅の記録を記述しました。この紀行文であり、批評的な考察でもある文章は、スミッソンが作品の要素として「一時的なもの」に関心を持っていたことを示しています。
一時性とピクチュアレスク
スミッソンの「一時的」なものへの関心は、「ピクチュアレスク」という理念を振り返る評論を通して深められました。1973年に書かれた『フレデリック・ロー・オルムステッドと弁証法的風景』は、セントラルパークの設計者フレデリック・ロー・オルムステッドに関する展覧会を見て書かれた評論です。スミッソンは、セントラルパークが常に変化するニューヨークの風景の中で、静的な関係しか持たない19世紀のピクチュアレスクな美学の象徴であると批判しました。彼は、セントラルパークの設計以前の荒れた風景に着目し、それを人間と風景の絶え間ない変化を示すものとして捉えました。
彼は、ピクチュアレスクな風景が、実際の土地に基づいていること、人間の介入や多様な経験によって形成されること、そしてその中でデフォルメされた価値観が見られることを指摘しました。スミッソンは、公園を「物理的な地域における進行中の関わりの過程」と捉え、セントラルパークが時間の経過とともに風化し、植物が生い茂り、人間の活動による新しい介入（ゴミや落書きなど）が加わることで、より動的な風景になっていることに興味を示しました。
また、スミッソンは、ピクチュアレスクな風景の中にある、反美学的で動的な関係に魅了されました。彼は、「アース・アートにとって最適な場所は、産業や都市化、自然破壊によって混乱した場所である」と述べ、そうした場所に見られる傷やデフォルメが、風景の視覚的な側面として重要だと考えました。彼は、オルムステッドの公園設計もまた、その土地への人間の介入の一部であると捉えました。
スミッソンは、ピクチュアレスクの理論的枠組みが、物理的な風景とその一時的な文脈との間の弁証法であることを示し、再解読と再評価によってセントラルパークに近代美術とランドスケープ・アーキテクチャーとしての重要性を与えました。彼は、アースワークのアーティストが「工兵のように土地を掘り返している」という批判に対し、「土地への直接的な有機的操作の可能性を無視している」と反論しました。
サイトとノン・サイト
スミッソンは、美術作品とその環境の関係を探求し、「サイト」と「ノン・サイト」の概念を提唱しました。「サイト」とは、特定の野外の場所に設置された作品を指し、「ノン・サイト」とは、美術館やギャラリーなど、どこにでも設置可能な作品を指します。彼の代表作である『スパイラル・ジェティ』は、「サイト」の代表的な例であり、ユタ州のグレートソルト湖に作られた巨大な土手の突堤です。一方、スミッソンは、特定の場所を撮影した写真や地図、移動させた土や石などを組み合わせた「ノン・サイト」の作品も制作しました。
『スパイラル・ジェティ』は、1970年に制作された全長1500フィートの土砂・岩石・塩でできた突堤で、先端が渦巻状になっています。制作当時の湖の水位が非常に低かったため、水位が回復すると完全に水没するよう設計されています。
1973年7月20日、スミッソンはテキサス州でのプロジェクト『Amarillo Ramp』の予定地を調査中に、飛行機事故で亡くなりました。彼の早すぎる死と残された作品の少なさにもかかわらず、スミッソンの作品は今日でも高く評価されています。
外部リンク
Pictures of Robert Smithson's Spiral Jetty
Robert Smithson exhibition at The Renaissance Society, 1976.
Smithson Sightings Short essay on Smithson by Timothy Don of 3 Quarks Daily .
Robert Smithson and Floating Island, by John Haber
Nonsite from Smithson to New Media, by John Haber
Plans to Mix Oil Drilling and Art Clash in Utah, article by Kirk Johnson in the New York Times, 27 March 2008.
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