男性のまなざし
「男性のまなざし（male gaze）」とは、映画や写真といった視覚メディアを批評する際に用いられる重要な概念です。これは、女性が男性の欲望の対象として描かれることによって生じる、メディア内部の権力構造に焦点を当てた分析手法です。1970年代、フェミニズム思想の高まりとともに構想され、現在では英語圏を中心に、映画理論、ジェンダー研究、ポストコロニアル理論など、幅広い分野で基本的な考え方として広く参照されています。
この概念の起源は、人間の「まなざし」（gaze）が単に物を見る中立的な行為ではなく、見る側と見られる側の間に存在する力関係に影響され、互いのアイデンティティ形成にも深く関わるという、ジャック・ラカンを中心とする精神分析学における1960年代からの議論にあります。この精神分析的な洞察を映画研究に応用し、発展させたのが、イギリスの映画研究者ローラ・マルヴィです。彼女は1975年に発表した論文「視覚的快楽と物語映画」の中で、映画という表現形式がいかに深く「男性のまなざし」に縛られているかを詳細に論じ、映画・映像研究にきわめて大きな影響を与えました。マルヴィは、雑誌のピンナップ写真やストリップショー、若い女性たちが露出の多い衣装で歌い踊るレビューなど、男性が女性を見て楽しむための仕組みが西洋社会に数多く存在する中で、特に物語映画が「男が女を見つめる」という構造をその根幹に抱え込んでいると指摘しました。
マルヴィの主張によれば、家父長制に基づく社会、すなわち男性が公的な領域で活動することを推奨され、女性が家庭に閉じ込められることが美徳とされるような不均衡な社会構造が、視覚芸術にも反映されると考えられます。映画は、こうした社会構造を背景に、男性にとっての「女性を眺めるための装置」として機能し、そこに描かれる女性像は、この装置に都合よく収まるように「整形」されてしまうというのです。マルヴィは、この考え方をラカンの「まなざし」論や、対象をのぞき見て性的快感を得るというフロイトの概念「スコポフィリア（窃視症）」に基づいて着想し、特にアメリカのハリウッド映画にこの構造が顕著に現れていると分析しました。
マルヴィはさらに、アルフレッド・ヒッチコックの作品などを例に挙げ、映画の撮影技法だけでなく、物語の構造自体も、この男女間の不均衡な関係を反映して設計されていると論じました。例えば、『めまい』のような映画が常に男性を主人公とし、その主人公の行動によって物語が進むのは、男性観客がその主人公に自己を同一化し、彼（主人公）の視点を通して物語世界を体験するためです。男性観客は主人公に自らを重ね合わせることで、物語中の女性登場人物へのエロティックな欲望を満たすとともに、物語を支配しているかのような深い全能感を得るのです。マルヴィは、このような構造を持つことで、古典的なハリウッド映画が男性観客に極めて強い視覚的な快楽を与えることに成功し、それゆえに映画という形態が社会的に大きな影響力を持つようになったと説明しました。そして、「男が見る・女は見られる」という構造は、現実社会の家父長制に深く根差しているため、この構造を取り込んだ映画文化もまた、伝統的な家父長制を補強する役割を果たしていると主張しました。さらに、女性観客もまた、このような構造の映画を見ることで、意図せず家父長制的な伝統を再生産する役割を担うことになるとマルヴィは指摘しました。
マルヴィの論文は、映画研究と政治批評を結びつけ、フェミニスト思想に基づく文化批評を展開する具体的な道筋を示したことで、当時の批評家や研究者から大きな注目を集めました。彼女が提示した「映画研究は観客（スペクテイター）の研究でもある」という視点や、精神分析的手法を映像分析に応用するというアイデアは、その後の研究に多大な影響を与えました。この分析手法は、映画だけでなく、美術史上の作品など、他の様々な視覚・図像の分析にも応用され、「男性のまなざし」という新たな視点から作品を再評価する試みが行われました。これにより、マルヴィの議論は映画研究の枠を超え、美術史や社会学など異分野からも広く参照されるようになりました。また、マルヴィの論文は、従来のハリウッド流の表現手法に対抗する「カウンター・シネマ」を制作しようとする映画監督たちにとっても、重要な理論的支柱となりました。彼女自身も、「180度ルール」やディープ・フォーカスといった古典的な技法を避けた作品を制作しています。
マルヴィの「男性のまなざし」論は、1980年代以降、様々な角度からの批判を受け、その概念はさらに展開されることとなりました。主な批判の一つは、マルヴィが観客として欧米の中産階級に属する白人男性しか想定していないという点です。アメリカの映画研究者ジェーン・ゲインズは、映画の中の女性に向けられるまなざしにも人種によるヒエラルキーが存在することを指摘し、「男性のまなざし」といっても、黒人男性観客が白人女性を見る視線は白人男性とは異なると論じました。同様に、ベル・フックスは黒人女性観客の視点に光を当てました。また、カナダのコリン・クランパーは、マルヴィが単一の普遍的なものとして扱った「家父長制」という概念も、歴史的・文化的に多様であり、単純化しすぎていると批判しました。さらに、女性観客が支配される立場に自己を同一化することで得られる「マゾヒスティックな快楽」の存在をマルヴィが見落としている可能性も指摘されました。ミランダ・シャーウィンは、男性のアイデンティティも一枚岩ではなく、男性のまなざしにはサディスティックな支配だけでなく、嗜虐的な快感も含まれ得ると論じました。クィア理論の視点からは、観客を異性愛者のみと想定している点が批判され、修正が求められました。また、マルヴィが受動的とした女性観客の役割についても、ファン活動などを通じた積極的な作品読解の存在が報告されています。このように、「男性のまなざし」論は、マルヴィの原論を起点として、現在も多様な視点から議論が深められ、概念が更新され続けています。
映画文化に根差した「男が女を眺める」という構造は、製作に関わる多くの人々が男性であるという環境によって支えられてきました。しかし、MeToo運動が世界的に影響力を増すにつれて、製作現場における男性偏重を是正しようとする動きが加速し、「男性のまなざし」論はこの文脈で再び注目されることになりました。映画関連団体による製作現場のジェンダーバランスに関するデータ分析や公開が進み、カンヌ国際映画祭などの主要な映画祭や団体が女性監督の作品を積極的に上映・支援することを表明しました。さらに、撮影現場で俳優の身体が不必要に露出されないよう、キスやセックスシーンなどを安全かつ快適に撮影するための専門家「インティマシー・コーディネーター」が導入され、広く利用が奨励されるようになりました。撮影手法においても、女性の容姿を強調するためのソフトフォーカスや露出の多い衣装といった従来の慣行が見直され、女性を単なる弱い存在として描くことを避ける意図的な試みも始まっています。『アシスタント』のように、男性主導の企業文化を女性アシスタントの視点から描き、監督自身が「男性のまなざし」を排除する試みであったと語る作品も生まれています。これらの動きは、「男性のまなざし」が単なる批評概念に留まらず、現実の映画製作の現場にも変革をもたらしつつあることを示しています。
この概念の起源は、人間の「まなざし」（gaze）が単に物を見る中立的な行為ではなく、見る側と見られる側の間に存在する力関係に影響され、互いのアイデンティティ形成にも深く関わるという、ジャック・ラカンを中心とする精神分析学における1960年代からの議論にあります。この精神分析的な洞察を映画研究に応用し、発展させたのが、イギリスの映画研究者ローラ・マルヴィです。彼女は1975年に発表した論文「視覚的快楽と物語映画」の中で、映画という表現形式がいかに深く「男性のまなざし」に縛られているかを詳細に論じ、映画・映像研究にきわめて大きな影響を与えました。マルヴィは、雑誌のピンナップ写真やストリップショー、若い女性たちが露出の多い衣装で歌い踊るレビューなど、男性が女性を見て楽しむための仕組みが西洋社会に数多く存在する中で、特に物語映画が「男が女を見つめる」という構造をその根幹に抱え込んでいると指摘しました。
マルヴィの主張によれば、家父長制に基づく社会、すなわち男性が公的な領域で活動することを推奨され、女性が家庭に閉じ込められることが美徳とされるような不均衡な社会構造が、視覚芸術にも反映されると考えられます。映画は、こうした社会構造を背景に、男性にとっての「女性を眺めるための装置」として機能し、そこに描かれる女性像は、この装置に都合よく収まるように「整形」されてしまうというのです。マルヴィは、この考え方をラカンの「まなざし」論や、対象をのぞき見て性的快感を得るというフロイトの概念「スコポフィリア（窃視症）」に基づいて着想し、特にアメリカのハリウッド映画にこの構造が顕著に現れていると分析しました。
マルヴィはさらに、アルフレッド・ヒッチコックの作品などを例に挙げ、映画の撮影技法だけでなく、物語の構造自体も、この男女間の不均衡な関係を反映して設計されていると論じました。例えば、『めまい』のような映画が常に男性を主人公とし、その主人公の行動によって物語が進むのは、男性観客がその主人公に自己を同一化し、彼（主人公）の視点を通して物語世界を体験するためです。男性観客は主人公に自らを重ね合わせることで、物語中の女性登場人物へのエロティックな欲望を満たすとともに、物語を支配しているかのような深い全能感を得るのです。マルヴィは、このような構造を持つことで、古典的なハリウッド映画が男性観客に極めて強い視覚的な快楽を与えることに成功し、それゆえに映画という形態が社会的に大きな影響力を持つようになったと説明しました。そして、「男が見る・女は見られる」という構造は、現実社会の家父長制に深く根差しているため、この構造を取り込んだ映画文化もまた、伝統的な家父長制を補強する役割を果たしていると主張しました。さらに、女性観客もまた、このような構造の映画を見ることで、意図せず家父長制的な伝統を再生産する役割を担うことになるとマルヴィは指摘しました。
マルヴィの論文は、映画研究と政治批評を結びつけ、フェミニスト思想に基づく文化批評を展開する具体的な道筋を示したことで、当時の批評家や研究者から大きな注目を集めました。彼女が提示した「映画研究は観客（スペクテイター）の研究でもある」という視点や、精神分析的手法を映像分析に応用するというアイデアは、その後の研究に多大な影響を与えました。この分析手法は、映画だけでなく、美術史上の作品など、他の様々な視覚・図像の分析にも応用され、「男性のまなざし」という新たな視点から作品を再評価する試みが行われました。これにより、マルヴィの議論は映画研究の枠を超え、美術史や社会学など異分野からも広く参照されるようになりました。また、マルヴィの論文は、従来のハリウッド流の表現手法に対抗する「カウンター・シネマ」を制作しようとする映画監督たちにとっても、重要な理論的支柱となりました。彼女自身も、「180度ルール」やディープ・フォーカスといった古典的な技法を避けた作品を制作しています。
マルヴィの「男性のまなざし」論は、1980年代以降、様々な角度からの批判を受け、その概念はさらに展開されることとなりました。主な批判の一つは、マルヴィが観客として欧米の中産階級に属する白人男性しか想定していないという点です。アメリカの映画研究者ジェーン・ゲインズは、映画の中の女性に向けられるまなざしにも人種によるヒエラルキーが存在することを指摘し、「男性のまなざし」といっても、黒人男性観客が白人女性を見る視線は白人男性とは異なると論じました。同様に、ベル・フックスは黒人女性観客の視点に光を当てました。また、カナダのコリン・クランパーは、マルヴィが単一の普遍的なものとして扱った「家父長制」という概念も、歴史的・文化的に多様であり、単純化しすぎていると批判しました。さらに、女性観客が支配される立場に自己を同一化することで得られる「マゾヒスティックな快楽」の存在をマルヴィが見落としている可能性も指摘されました。ミランダ・シャーウィンは、男性のアイデンティティも一枚岩ではなく、男性のまなざしにはサディスティックな支配だけでなく、嗜虐的な快感も含まれ得ると論じました。クィア理論の視点からは、観客を異性愛者のみと想定している点が批判され、修正が求められました。また、マルヴィが受動的とした女性観客の役割についても、ファン活動などを通じた積極的な作品読解の存在が報告されています。このように、「男性のまなざし」論は、マルヴィの原論を起点として、現在も多様な視点から議論が深められ、概念が更新され続けています。
映画文化に根差した「男が女を眺める」という構造は、製作に関わる多くの人々が男性であるという環境によって支えられてきました。しかし、MeToo運動が世界的に影響力を増すにつれて、製作現場における男性偏重を是正しようとする動きが加速し、「男性のまなざし」論はこの文脈で再び注目されることになりました。映画関連団体による製作現場のジェンダーバランスに関するデータ分析や公開が進み、カンヌ国際映画祭などの主要な映画祭や団体が女性監督の作品を積極的に上映・支援することを表明しました。さらに、撮影現場で俳優の身体が不必要に露出されないよう、キスやセックスシーンなどを安全かつ快適に撮影するための専門家「インティマシー・コーディネーター」が導入され、広く利用が奨励されるようになりました。撮影手法においても、女性の容姿を強調するためのソフトフォーカスや露出の多い衣装といった従来の慣行が見直され、女性を単なる弱い存在として描くことを避ける意図的な試みも始まっています。『アシスタント』のように、男性主導の企業文化を女性アシスタントの視点から描き、監督自身が「男性のまなざし」を排除する試みであったと語る作品も生まれています。これらの動きは、「男性のまなざし」が単なる批評概念に留まらず、現実の映画製作の現場にも変革をもたらしつつあることを示しています。
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