中村宗十郎

中村宗十郎（なかむら そうじゅうろう）は、天保6年（1835年）に生まれ、明治22年（1889年）10月8日に没した、明治期の上方（関西）歌舞伎界を代表する役者です。同時代に活躍した初代實川延若、初代市川右團次と共に「延宗右（えんそうう）」と呼ばれ、関西劇壇の重鎮として広く支持を集めました。本名は藤井重兵衛（ふじい しげべえ）といい、末廣屋（すえひろや）の屋号、千昇（せんしょう）・霞仙（かせん）の俳名を持ちます。

役者への道のり

尾張国（現在の愛知県）名古屋の銭湯主人の子として生まれた宗十郎は、後に母方の実家である入歯師の藤井家に養子に入ります。幼い頃から芸事を好み、踊りや三味線を習得しました。やがて家を飛び出し、旅役者の一座に加わると「嵐亀蔵（あらし かめぞう）」を名乗り、伊勢や名古屋で舞台に立ちます。その芸が大坂の芝居関係者の目に留まり、上方へと活動の場を移しました。大坂では二代目中村翫雀（なかむら かんじゃく）の門下に入り、「中村歌女蔵（なかむら かめぞう）」と改名して研鑽を積みます。この修業時代に、後の初代實川延若（じつかわ えんじゃく）となる實川延次（じつかわ えんじ）と出会い、二人は意気投合。片方が三味線を弾き、もう片方が踊るという形で路上芸を行い、旅費の足しにするなど苦楽を共にしました。

名跡襲名と「宗十郎」誕生

大坂での活躍が認められると、初代中村雀右衛門（なかむら じゃくえもん）にその素質を見出されます。幹部俳優だった四代目三桝大五郎（みます だいごろう）の娘婿となり、万延元年（1860年）8月、亡くなった義兄の名跡である三代目三桝源之助（みます げんのすけ）を襲名しました。若手有望株として大芝居に出演し、人気は高まりますが、元治元年（1864年）に妻との離縁を機に、師匠の雀右衛門の門下へと移ります。この時、「中村宗十郎」と改名しました。「中村」は師匠からの一字、そして「宗十郎」の名は、澤村源之助が澤村宗十郎を襲名した例に倣い、「自分も源之助だから」という上方役者らしい名跡へのこだわりをあまり持たない、洒脱ないきさつで決まったと伝えられています。

「延宗右」として、そして東京へ

宗十郎はその後、花形役者として道頓堀の大芝居で活躍します。「名人延若、上手宗十郎、業物右團次」と称されたように、それぞれが個性を発揮し、芸を競い合いました。明治5年（1872年）、ライバルである延若が自分より先に座頭（ざがしら：一座の責任者、看板役者）になったことに憤り、故郷名古屋に初めて出演。翌明治6年（1873年）9月には初めて東京の舞台を踏みます。帰阪後の明治8年（1875年）には自身も初めて座頭を務めました。門閥外から幹部俳優にまで上り詰めた宗十郎は、並々ならぬ努力を重ねましたが、その一方で非常に気性が強く、一座の俳優と衝突したり、役柄が気に入らないと休演したりすることも少なくありませんでした。

思わぬ廃業と復帰

明治9年（1876年）11月、大阪に来演した三代目澤村田之助（さわむら たのすけ）と諍いを起こします。この原因の一つに、田之助が、紀伊国屋の宗家（本家筋）の名跡である宗十郎を門閥外の宗十郎が名乗ったことに不満を持っていたことが挙げられます。田之助が「私は手も足もなくなり情けない体で恥をさらしに大阪迄来て、お前さんと芝居をすることになりました。然し手足があったらお前さんなど相手にしない。アゝ、田之助も下がったものだ」と侮辱したことから、双方の負けん気の強さもあいまって事態はこじれ、他の要因も重なり、宗十郎は突然役者を廃業するという行動に出ました。本名の藤井重兵衛として大阪太左衛門橋に呉服屋を開店し、周囲を驚かせましたが、間もなく劇場の火災による経営不安から関係者の尽力により舞台に復帰しました。宗十郎のこうした一連の問題行動は有名になり、口うるさい人物を大阪では「末廣屋」と呼ぶほどだったといいます。

東京での葛藤と自身の芸への誇り

明治10年（1877年）以降、名興行師として知られる十二代目守田勘彌（もりた かんや）の招きで再び東京の舞台に立ちます。「團菊左（だんぎくさ）」と呼ばれた九代目市川團十郎（いちかわ だんじゅうろう）、五代目尾上菊五郎（おのえ きくごろう）、初代市川左團次（いちかわ さだんじ）らと共演し、河竹黙阿弥（かわたけ もくあみ）作の『夜討曾我狩場曙（ようちそが かりばのあけぼの）』や『天衣紛上野初花（くもにまがう うえののはつはな）』といった演目に出演し、東京でも人気を博しました。しかし、ここでも宗十郎はその個性的な性格ゆえ、九代目市川團十郎とはソリが合わず、その問題児ぶりを露呈します。『夜討曽我』の初演時には、團十郎に面と向かって演技を批判し喧嘩となり、仲裁に入った左團次とも揉めるなど、逸話には事欠きません。また、團十郎が進める写実的な「活歴物（かつれきもの）」の志向が気に入らなかった宗十郎は、團十郎演じる五郎が時代考証に則った写実的な姿であるのに対し、自身の演じる十郎では敢えて旧来の小袖姿で登場するという大胆な行動に出ました。このちぐはぐさは観客から「火事見舞いに水見舞い」「兄は川へ洗濯に、弟は山へ柴刈りに」と嘲笑されるほどでしたが、宗十郎は一歩も引きませんでした。そこまでしてでも自身の芸に誇りを持っていたのです。

大阪への帰還と後進育成

團十郎の活歴物には宗十郎が配役されることが多かったのですが、活歴物は一部の識者には評価されたものの、一般には人気がなく客足が伸びませんでした。劇場関係者は皮肉を込めて「一番物は損十郎（＝宗十郎が出る一番目は損をする）」と評したほどです。明治15年（1882年）1月、團十郎の新築祝いに招かれなかったことや、大阪からの出演依頼があったことを機に東京を去り、5年ぶりに大阪へ帰還します。破格の契約金を得て大阪に留まり、以降は上方を中心に活躍。かつてのライバルだった延若の弟子である初代中村鴈治郎（なかむら がんじろう）に目をかけ、両者の関係も穏やかなものとなり、しばしば共演するようになりました。

芸風と功績

宗十郎の大きな功績の一つとして、後輩の育成に熱心だったことが挙げられます。特に初代中村鴈治郎の才能をいち早く見抜き、熱心に指導しました。明治16年（1883年）3月には鴈治郎を自身の一座に加えて『忠臣連理の鉢植（ちゅうしん りんりの はちうえ）』に出演させた際、「よう見ときや」と自ら何度も模範を示してから鴈治郎に演じさせたと伝えられています。『心中天網島（しんじゅう てんのあみじま）』の治兵衛（じへえ）や『菅原伝授手習鑑（すがわらでんじゅ てならいかがみ）』「寺子屋」の武部源蔵（たけべ げんぞう）など、後に鴈治郎の代表作となる役柄の多くを宗十郎が教え込んでいます。また、宗十郎は活歴を単に模倣するだけでなく、写実的な演出を取り入れた新しい歌舞伎を目指しました。この試みは、角藤定憲（かくとう さだのり）や川上音二郎（かわかみ おとじろう）といった後の壮士芝居（そうししばい）に影響を与えたと言われています。さらに、『ベニスの商人』を翻案して上演しており、これは日本におけるシェイクスピア劇上演の草分けの一つとされています。

芸風は地味ながらも上品で写実的。役柄も幅広く、時代物や和事（わごと）の立役（たちやく：男性主役）だけでなく、老け役や女形（おやま）までこなしました。派手な延若とは対照的に、理知的で斬新な役作りが持ち味でした。『伊賀越道中双六（いがごえ どうちゅうすごろく）』「沼津（ぬまづ）」の十兵衛（じゅうべえ）、『寺子屋』の源蔵、『假名手本四十七文字（かなでほん しじゅうしちもじ）』の桃井若狭之助（もものい わかさのすけ）や早野勘平（はやの かんぺい）、『河庄（かわしょう）』の治兵衛、『五大力戀緘（ごだいりき こいのふうじめ）』の源五兵衛（げんごべえ）などが当たり役として知られています。

芸に対する情熱は尋常ではなく、『恋女房染分手綱（こいみょうぼう そめわけたづな）』「重の井子別れ（しげのい こわかれ）」で乳母の重の井を演じた際には、当時格下と見なされていた女役者の市川九女八（いちかわ くめはち）の型を取り入れました。批判の声に対しても「いい芸なら女役者でも手本にする」と毅然と答えたといいます。宗十郎は日常から役になりきることを信条としており、『奥州安達原（おうしゅう あだちがはら）』で盲目の袖萩（そでのはぎ）を演じた際には、一切目を開けない熱演のあまり花道から転落。しかし、這って花道に戻る姿も手探りで行い、観客を唸らせました。また、明治21年（1888年）に『寺子屋』の源蔵を演じた際、共演した後輩から女房戸浪（となみ）の演じ方について尋ねられると、「戸浪は誰の女房か。夫源蔵はどんな身分か。主君や夫に災難が起こった時、女房としてどう感じるか。女ながらも力を添え、恩を報じ、夫の忠義を立てさせたいと思うだろう。まず自分をその立場に置いて演じれば、演じられないはずはない」と、役の心情を論理的に説明しました。宗十郎は、あらゆる意味で明治という新しい時代にふさわしい、進取の気性に富んだ役者だったと言えるでしょう。

位牌養子に初代中村霞仙（なかむら かせん）、弟子に中村珊瑚郎（なかむら さんごろう）、中村琥珀郎（なかむら こはくろう）らがおり、孫弟子に近代喜劇の父と呼ばれる曽我廼家五郎（そがのや ごろう）がいます。直接の師弟関係ではないものの、芸の後継者としては初代中村鴈治郎が挙げられます。

浪花座での『伽羅先代萩（めいぼく せんだいはぎ）』の仁木弾正（にっき だんじょう）を最後の舞台とし、明治22年（1889年）4月、55歳でその生涯を閉じました。

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