ホラチウ・ラドゥレスク

ホラチウ・ラドゥレスクは、1942年1月7日にルーマニアのブカレストで生まれた現代音楽の作曲家です。母国でステファン・ニクレスクに師事し、ブカレスト音楽院で研鑽を積みました。その後、主にフランスとスイスを拠点に活動。2008年9月25日、癌との闘病の末、パリで客死しました。1980年代からは頻繁に海外で教鞭を執り、エリック・タンギーを含む多くの後進を指導しました。

彼の音楽的な探求は、初期作品においても個性的な徴候を見せていました。ピアノソナタ第1番ですでに等拍リズムや耳慣れない共鳴和音を採用しています。しかし、その後の作風の本格的な開花は、ダルムシュタット夏期講習会に参加し、カールハインツ・シュトックハウゼンの「シュティムング」に触れて大きな衝撃を受けたことが契機となりました。この体験から、高次倍音の揺らめく響きに深い関心を抱くようになります。チェロアンサンブルのための「クレド 作品9」では、現実には存在しない「擬似基音」から計算された第40倍音までの成分をチェロの高い音域に漂わせることで、独自の音響世界を確立しました。

ラドゥレスクはその後も、ピアノの変則的な調弦や極端な特殊奏法を駆使して、微細な音響の可能性を追求しました。9つの弦楽四重奏のために書かれた「弦楽四重奏曲第4番 作品33」では、フィボナッチ数列の比率をオクターブ内の音程に厳密に適用し、四分音とも異なる独特の微分音を探求しました。このフィボナッチ比は、音程だけでなく、リズム、楽器法、そして楽曲全体の構造にまで徹底されており、音楽全体が数学的な比率によって構築されているような印象を与えます。対照的に、チェロ独奏のための「ほかの 作品49」では、難解な操作を避け、生の倍音響きをそのまま提示することで、アラビアやインドの音楽を思わせるような歌謡性を引き出しました。ここに、非西洋文化への彼の強い関心が読み取れます。

ラドゥレスクの個人語法は、「情事 作品43」において比類なき水準で完成を見ました。この作品では、40分以上にわたる途切れない持続の中で、同じ音色や楽器法の組み合わせが繰り返されることなく、倍音成分が万華鏡のように次々と変化し続ける技法が用いられています。この技法は、以降の作品でも継続して探求されました。

クラリネット重奏のための「主観的時間 作品42」では、クラリネットのパートはほぼ単一の音名に対し、セント単位の微分音が細かくまとわりつく様子が精密に記譜されています。注意深く聴き込むと、クラリネット特有の倍音構成から生じる耳障りな差音が聞こえてきます。このようなノイズも、前衛音楽のように露骨に提示するのではなく、理論的な算出の結果として自然に現れる音響として取り入れることを好みました。フルート・オーケストラやサックス・オーケストラのための作品でも、通常とは異なる微分音の探求は一貫しています。この点において、四分音にこだわり続けた師ニクレスクとは異なるアプローチを示しました。オーボエ・ダモーレとピアノのための「アニマエ・モルテ・カレント 作品85」では、「運指とアンブシュアを組み合わせれば、理論上は64分の1音も可能だろう」という極論に至り、ほとんど知覚できないほどの微細なセント比の揺らぎを持つオーボエと、変則調弦されたピアノの響きが絡み合います。

これらの独創的な創作姿勢は、オリヴィエ・メシアンから絶賛され、これがきっかけでラドゥレスクは長らくフランスに留まり、音楽活動を続けることになりました。1980年代には、グランドピアノを横に倒し、様々な角度から弦を擦ることで生まれる音色をマイクで拾い、生楽器の響きと融合させる独自の技法「サウンド・アイコン」を考案しました。「アンゴロ・ディヴィノ 作品87」は、この理論的な探求の最も深い部分を味わうことができる優れた作品です。電子メディアを使用する際も、必ず生楽器を何らかの形で増幅するなど、ルイジ・ノーノ晩年のように純粋な電子音のみを用いることはありませんでした。現代音楽の流行を追うのではなく、むしろ古代音楽の理論や非西洋の音楽観から着想を得て、全く新しい音響世界を切り開いた彼の音楽は、世界でも稀な例と言えます。自身の作曲理論書「サウンド・プラズマ～未来からの兆しの音楽～」は、正規のテクストの上に鉛筆での書き込みがあるなど、読み物としても楽しめる構成で話題を呼びました。

ラドゥレスクの行ってきた音響実験は、管楽器や弦楽器には適していましたが、12平均律のピアノのような鍵盤楽器への適用は困難でした。しかし、「クリステ・エレイゾン 作品69」などのオルガン曲での試行を経ていく中で、生涯の重要な協力者となるピアニスト、オルトウィン・シュトゥーマーと出会います。シュトゥーマーの音色に対する深い理解と解釈に感銘を受けたラドゥレスクは、1990年代に入ると、それまでの微視的な音響への偏重から方向転換し、より平易なイディオムを積み重ねることで3曲のピアノソナタ、「老子ソナタ」を完成させました。この作風の変化に対しては、一部で「ついに調性の軍門に下った」という厳しい評価も見られましたが、5拍子の連続、執拗に繰り返される低音、複雑な共鳴構成など、彼の美学的な核心部分は以前の作品と変わらず健在でした。彼はラ・モンテ・ヤングと同様にスタインウェイを避け、可能な限りベーゼンドルファーを使用することを求めました。執拗な連打音は、東欧の他の作曲家にも見られる特徴ですが、ラドゥレスクの場合は、かつてのヴィオラ作品と同様にフィボナッチ比を用いて連打回数を制御するという独自のスタイルを維持しました。ルーマニアの民謡をそのままの形で作品に導入する手法もこの頃から現れますが、提示された民謡を細かくグループ化し、クライマックスで同時に重ねるなどの緻密な操作からは、叙情性よりも構造への強い意識が感じられます。東洋思想への傾倒もこの時期に顕著となり、作品の題名にも直接引用されるようになりました。

「ピアノ協奏曲 作品90」は、ラドゥレスクが最も影響を受けた作曲家たちの作品と併せてドイツで初演されました。前半にアルノルト・シェーンベルクの「5つの管弦楽曲」と、敬愛するオリヴィエ・メシアンの「クロノクロミー」が演奏され、後半にシュトゥーマーをソリストに迎えた自身のピアノ協奏曲が披露されました。これは、音色とリズムの探求という彼の音楽的自叙伝を物語るようなコンサート構成でした。ピアノパートは技術的な難易度はそれほど高くなく、名人芸よりも音色と和音の響きを聞かせることに重点が置かれています。ルーマニア民謡が随所に引用されているため、聴覚的には比較的分かりやすい部分もあります。しかし、第3楽章で極めて弱音（PPP）でファゴットがポリテンポを奏でたり、ピアノ単音の上に聞き慣れない弦楽器の倍音が霧のように浮かび上がる様など、これまでの微視的な音響へのこだわりも随所に顔を覗かせます。楽器法は常にフィボナッチ比によって統括されており、TUTTI（全合奏）は第4楽章で一度しか現れません。L.V.（音を響かせたまま）の指示が次のセクションの音響と絶妙に混じり合う瞬間も、擬似基音上の部分音が計算された上で用いられていることを示しています。彼のピアノソナタとピアノ協奏曲は、全曲録音がNEOSレーベルからリリースされています。

教育活動にも熱心で、ダルムシュタット夏期現代音楽講習会の常連講師となる前年の1983年から、シュトックハウゼンと同様に自身の音楽のための楽団「ルチェロ・アンサンブル」と出版社「ルチェロ・インターナショナル」を設立しました。これは、自作の正当な解釈が、極めて少数の演奏家に正確に伝えられることを意図したものです。このため、彼の楽譜は10分程度の作品でも10000円を超えるなど高額で、演奏家を選ぶ傾向を生みました。彼は常に自作の演奏に厳しく目を光らせ、「ルチェロ・インターナショナル・マスタークラス」を通じて、世界中から招いたソリストが受講生に正しい演奏法を伝授していました。ヒリヤードアンサンブルとの共演となった「灰の水曜日 作品108」では、伝統的な典礼音楽と倍音作曲法が寸分の隙もなく調和しており、その完成度の高さを証明しています。晩年は、多作を避け、大規模作品を年に1作か2作のペースで完成させる方針を採り、スイスのモントルーに隠棲することが多かったようです。アレクサンダー大王の生涯を題材としたオペラの作曲にも取り組んでいましたが、これは残念ながら未完に終わりました。

ラドゥレスクの没後、2008年当時の妻であったキャサリン・マリー・タネルが、その全作品の版権管理を行っています。

もう一度検索