合唱交響曲

合唱交響曲（がっしょうこうきょうきょく、仏: Symphonie chorale）は、管弦楽、合唱、そして時に独唱者のために書かれた音楽作品であり、その構造は交響曲形式に準拠しています。この用語はエクトル・ベルリオーズが自作の『ロメオとジュリエット』を説明するために作ったもので、それ以前にはベートーヴェンの交響曲第9番がその先駆けとして存在していました。ベートーヴェンの第九は、シラーの「歓喜の歌」をテクストとし、終楽章で独唱と合唱によって歌われる点が特徴的です。この作品は、主要な作曲家が交響曲に人の声を楽器と同等のレベルで取り入れた最初の例となりました。

19世紀には、メンデルスゾーンやリストをはじめとする作曲家たちが、ベートーヴェンの後に続いて合唱付きの交響曲を作曲しました。さらに20世紀に入ると、マーラー、ストラヴィンスキー、ヴォーン・ウィリアムズ、ブリテン、ショスタコーヴィチなどによって、このジャンルは多様な発展を遂げました。21世紀初頭においても、マックスウェル・デイヴィス、譚盾、グラス、ヘンツェ、ペンデレツキ、ボルコム、ストラスバーグといった作曲家たちが新作を発表し、合唱交響曲の系譜は続いています。

『合唱交響曲』という用語は、物語的または劇的な要素を内包しつつも、作品を交響曲として捉えたいという作曲者の意図を示すものです。そのため、テクストは重要な語句やフレーズの反復、変更、順序の入れ替え、一部省略などが行われ、言葉が物語とは異なる音楽的な扱いを受けることがよくあります。管弦楽は音楽的着想を伝える上で合唱や独唱と同等の重要性を持ちますが、テクストが交響曲の基本的な構造を決定することも少なくありません。また、合唱交響曲は、歌唱のない部分においても、音楽形式や内容面において外的な物語の影響を受けることがあります。

歴史

交響曲は18世紀末までに最も権威のある器楽ジャンルとして確立しました。19世紀を通じて発展し、演奏会の開始や締めくくりとして用いられることが一般的で、その間には声楽や器楽の独唱が必要な楽曲が置かれていました。当初、交響曲はテクストを持たないため、娯楽的な伝達手段と見なされていましたが、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンらの努力により、その規模と芸術的重要性が高まり、権威を集めるようになりました。また、器楽音楽に対する一般的な態度の変化により、テクストの欠如が長所と見なされるようになりました。

1824年、ベートーヴェンは交響曲第9番で声楽を導入し、交響曲というジャンルを再定義しました。この出来事は、交響曲の将来に関する議論を巻き起こしました。ワーグナーは、ベートーヴェンが言葉を用いることで「純器楽音楽の限界」を示し、「重要なジャンルであった交響曲の終焉」を刻んだと述べました。一方、ボンズは、交響曲が「すべてを包含する、音のみからなる範疇を超越した宇宙的ドラマである」と見なされるようになったと述べています。

ベルリオーズは『ロメオとジュリエット』で声楽を用いて音楽と物語を融合させ、交響曲の叙事詩的性質に対する斬新な試みを行いました。メンデルスゾーンは交響曲第2番『賛歌』で合唱、独唱者と管弦楽を用い、声楽部分をそれまでの純管弦楽部分よりも長くしました。リストは2つの合唱交響曲を作曲し、多楽章制に従いつつも、標題的な目標に沿ったものとしました。

マーラーは初期交響曲でベートーヴェンの遺産を受け継ぎ、「理想郷的フィナーレへの奮闘」を行いました。彼は交響曲第2番『復活』の終楽章に合唱と独唱を起用し、交響曲第8番では作品全体を通してテクストを織り込みました。マーラー以降、合唱交響曲は一般的なジャンルとなり、数多くの作品が制作されました。ブリテン、ラフマニノフ、ショスタコーヴィチ、ヴォーン・ウィリアムズなどの作曲家は交響曲の様式に厳格に従いましたが、ブライアン、シュニトケ、シマノフスキなどの作曲家は交響曲形式の拡大、または異なる形式の使用を選択しました。

合唱交響曲は特別な機会に合わせて作曲されてきた歴史もあります。メンデルスゾーンの交響曲第2番はグーテンベルクの活版印刷発明400周年を祝うために、グレツキの交響曲第2番はコペルニクス生誕500周年を祝うために委嘱されました。また、ストラヴィンスキーの『詩篇交響曲』はボストン交響楽団創立50周年、ミヨーの交響曲第3番は第二次世界大戦の終戦を記念して委嘱されたものです。20世紀終盤から21世紀初頭にかけても、ペンデレツキ、譚盾、グラスらによって、こうした作品が作曲されました。

一般的特徴

合唱交響曲は、管弦楽と合唱、そして多くの場合独唱も交えた作品ですが、無伴奏の合唱のための作品も存在します。ベルリオーズは、自身の作品『ロメオとジュリエット』を説明するためにこの用語を最初に使い、管弦楽と声楽の特有の関係性について説明しました。

合唱交響曲は、オラトリオやオペラのようにアリア、レチタティーヴォ、合唱へと演出が構築されるのではなく、楽章制で交響曲のように構成されます。伝統的な4楽章構成が用いられることもありますが、他の楽章設計がなされることもあります。テクストは音楽と同等の重みを持ち、合唱と独唱は楽器と対等に扱われます。合唱交響曲は、ベートーヴェンの第9のような合唱付きフィナーレを持つものから、ストラヴィンスキーの『詩篇交響曲』やマーラーの8番のように曲全体に声楽と器楽が用いられるものへと進化しました。

テクストは、交響曲の楽章構成に合致するような筋書きを与えることもあります。例えば、ポーの『鐘』の4部構成は、ラフマニノフの『鐘』の4楽章構成を暗示しました。テクストは、交響曲のジャンルにおける常識的な制約を超え、新たな表現を追求する作曲家のインスピレーションとなり得ます。また、テクストは、歌唱のない部分の音楽内容にも影響を与えることがあります。

言葉と音楽の関係

合唱交響曲におけるテクストは音楽と同等の重要性を持ち、合唱と独唱は楽器と同じように音楽的思想の提示と展開に参加します。テクストは、作曲者が交響曲の形式に厳格に従っているのか、または交響曲形式を拡大しているのかを判断する手がかりにもなります。また、テクストの選択によって、作曲家が異なる交響曲形式へと誘われることもあります。

テクストの音楽的処理

ヴォーン・ウィリアムズは、テクストが音楽としてどのように扱われるべきかを論じました。彼は、「本作の構想は物語的、劇的というよりも交響的なもの」であり、重要な語句や節を反復することで、言葉が音楽同様に交響的に処理されると述べました。ホイットマンの自由詩が、テクストの非物語的な処理を促進したとも言えます。マーラーも交響曲第8番で、テクストの反復、結合、転置などの急進的な手段を用いています。ヴォーン・ウィリアムズは『南極交響曲』で、歌詞のない女声合唱を用いて、寒々と吹き荒れる雰囲気を演出しました。また、グラスは交響曲第7番で、歌詞に現実の言語ではなく、固定されない音節を使用しました。

等価な音楽と言葉

ストラヴィンスキーは『詩篇交響曲』について、「『詩篇』が歌われるように取り入れた交響曲ではない。むしろ、私が交響化した『詩篇』の歌唱なのだ」と述べました。彼は、合唱と器楽が同じ立脚点に立ちながらも、互いを凌駕しないようなアンサンブルを目指しました。マーラーも交響曲第8番で同様の力学的均衡を意図し、対位法を広範囲に用いました。ヴォーン・ウィリアムズも『海の交響曲』で言葉と音楽の均衡を強調し、管弦楽が音楽的発想を実行するにあたり、合唱や独唱者らと対等な役割を担っていると述べました。

交響曲の形式を決定する言葉

ラフマニノフの『鐘』は、ポーの詩にある幼少期から結婚、成熟、死という4部構成を反映しています。ブリテンは『春の交響曲』で、冬から春への進行が交響曲の4楽章制に収まるように構成しました。ショスタコーヴィチの交響曲第13番『バビ・ヤール』は、エフトゥシェンコの詩を基に、4楽章の構成が決定しました。ブライアンは交響曲第4番で、テクストに用いた詩篇の3部構造を反映させました。シマノフスキは交響曲第3番で、ルーミーのテクストを使用し、3部構成の楽章としました。

交響曲の形式を拡大する言葉

ベルリオーズは『ロメオとジュリエット』で、珍しいオーケストレーションと舞台指示を用いて、交響曲の形式を拡大させました。マーラーは交響曲第2番で、ベートーヴェンのモデルを拡張し、声楽入りの楽章を導入しました。ブライアンは交響曲第1番で、大規模な管弦楽と合唱を用いて、交響曲の形式を拡大させました。

無伴奏合唱のための交響曲

無伴奏合唱のための交響曲を書いた作曲家も存在します。バントックは『Atalanta in Calydon』などで、20の独立した声部に分かれた大規模な合唱隊を要求しました。ハリスは8部に分かれた合唱を用いて交響曲を作曲しました。ウィリアムソンは、オーストラリアの詩人のテクストを用いて、声楽のための交響曲を作曲しました。

標題的意図

近年の作品では、交響曲の形式よりも標題的な意図に多くの注意が払われています。ヘンツェは、小説『第七の十字架』を基に7楽章からなる交響曲を作曲しました。ペンデレツキの交響曲第7番は、エルサレムのために書かれたもので、7という数字に満たされています。グラスの交響曲第5番は、世界の様々な英知の伝統を広く示すことを意図して書かれました。グラスは交響曲第7番で、ウィラリカの聖なる三位一体を基に哲学的、音楽的な構造を作り上げました。

標題的意図を変化させる言葉

テクストを加えることで、楽曲の標題的意図は効果的に変化することがあります。リストの『ファウスト交響曲』と『ダンテ交響曲』は、元は純器楽作品として構想されましたが、後から合唱が加えられることで、作品の解釈が変わりました。逆に、テクストの存在が合唱交響曲の誕生への閃きとなり、標題的な焦点が変化したことで、作品が純器楽的な楽曲として完成することもあります。ショスタコーヴィチは交響曲第7番を、当初は合唱交響曲として計画していましたが、最終的には純器楽作品としました。

テクストを使用しない表現での代替

ベルリオーズは、管弦楽がテクストに取って代わって、言葉を使わずに表現を深められることを示しました。彼は、『ロメオとジュリエット』で、管弦楽に劇的な箇所を表現させ、言葉を説明的な部分に留めました。シュニトケは、2つの合唱交響曲で、言葉が歌われない場面も含めて曲を規定しました。交響曲第2番ではミサ曲の順序に従い、交響曲第4番ではロザリオの神秘を示しました。

合唱交響曲は、言葉と音楽が相互に作用し、多様な表現を生み出す魅力的な音楽ジャンルです。

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