新しい複雑性

新しい複雑性 (New Complexity)

「新しい複雑性」は、1970年代の現代音楽において、当時の前衛音楽が停滞する中で台頭した芸術運動です。同時期に現れた、より分かりやすい表現を志向した「新しい単純性」と呼ばれる潮流と区別するために名付けられました。別名「新複雑性」とも称され、新ロマン主義音楽に対する反動的な意味合いも持っています。

発端と黎明期

この名称は、ブライアン・ファーニホウやマイケル・フィニスィーがロワイアン音楽祭に出品した作品の、極めて複雑で難解な楽譜を指して使われたのが始まりとされています。ただし、これらの初期作品には反復的な音形も含まれており、楽譜の隅々まで綿密に書き込まれた、今日「新しい複雑性」の象徴とされるスタイルは、後に確立されていきました。ファーニホウ自身も、デビュー当初は批判的な評価を受けることが多かったのですが、ジェイムズ・ボロス、リチャード・トゥープ、ハリー・ハルプライヒといった音楽家たちの尽力により、その音楽の価値が広く認められ、評価が定まったのは1980年代に入ってからのことです。

スタイルの確立と広がり

「新しい複雑性」の推進者として最も重要視されているのがブライアン・ファーニホウです。彼は当初「遅れてきたセリー主義者」というレッテルを貼られましたが、トータル・セリーやポスト・セリーといった従来の作曲技法の限界を深く探求し、1970年代に「ユニティ・カプセル」、「時間と運動の習作第一〜三番」、「地は人」などの作品群で、音符一つ一つまで精緻に設計された独自の作曲スタイルを確立しました。ヘルムート・ラッヘンマンも、1960年代初頭に早くもデビューしていますが、多くの音楽学者は彼もまた「新しい複雑性」を含む、1970年代以降の新しい前衛音楽の流れの中に位置づけています。

この潮流が広く知られるようになった背景には、かつて現代音楽の中心地であったダルムシュタット夏季現代音楽講習会から、ファーニホウの影響を受けた多くのイギリス人作曲家が輩出されたことが挙げられます。ジェイムズ・ディロン、リチャード・バーレット、クリス・デンクらはクラーニヒシュタイン音楽賞を受賞し、国際的な注目を集めました。さらにイタリアのアレッサンドロ・メルキオーレ、マリオ・ガルーティ、そしてアメリカの作曲家でチェリストのフランク・コックスなども、自身の難解なチェロ独奏曲の演奏によって同賞を受賞するなど、その影響は国際的に広がっていきました。

「新しい複雑性」に関わる作曲家たちは、既存の音楽要素を極限まで細分化し、多層的に組み合わせることを特徴としています。ある程度の経験を持つ音楽家であれば、この楽派特有の音楽的な感触を把握することは比較的容易であるとされています。Wolke社から刊行されている「21世紀の新しい音楽と美学」シリーズには、この楽派に関連する多数の作曲家が紹介されており、最新世代として1976年生まれのアーロン・キャシディーまで網羅されています。シリーズ編者のクラウス・シュテファン・マーンコプフはこれを「あくまで中間報告」とし、現在も継続して刊行を進めています。

「複雑系」への議論と前衛の終焉

「新しい複雑性」という特定の楽派を超え、より広義の「複雑系」音楽がいつ始まったかという問いに対し、マーンコプフは前述の著書でエリオット・カーターの「管弦楽の為の協奏曲」（1969年作曲）をその源流の一つとして挙げています。カーターはこの作品で複雑なテクスチャーを構築しましたが、これはセリー理論などを参照しつつ独自に到達した試みであり、より複雑なテクスチャーは1965年の「ピアノ協奏曲」ですでに実現されていました。ミルトン・バビットのトータル・セリーも源流として考えられますが、トータル・セリーが発展したのはダルムシュタットを含む西欧であり、バビット自身も自作の演奏精度に不満を表明するなど、理論と現実の乖離も見られました。

20年以上にわたる前衛音楽の時代を経て、1968年頃からはその停滞や調性の復活が議論されるようになります。これは、国際コンクールで精密な古典作品を演奏する奏者が評価されたり、過去の前衛作品が極めて高い精度で演奏可能になったことと無関係ではありません。オリヴィエ・メシアンやデイヴィッド・チューダーといった作曲家や奏者の初期の録音からは、演奏に恣意的な解釈やミスタッチが含まれていた事実も指摘されるようになりました。また、「前衛時代の作品は、それほど複雑ではなかったのではないか」という議論も生まれます。これらの事実は、前衛の時代が終焉を迎えて初めて公然と語られるようになったのです。

このような状況の中、ファーニホウは「テンポ感が確立されていれば、テクスチャーは全て聞き取れる」という独自の価値観を現在まで堅持しています。

日本への影響と「複雑系」の意義

ファーニホウをはじめとする「新しい複雑性」の存在は比較的早くから日本に知られており、武満徹の「今日の音楽」や松平頼暁の著作などで部分的に紹介されていました。しかし、彼らの音楽を演奏面、作曲面から本格的に理解・消化するには、1995年に細川俊夫主催の「秋吉台国際20世紀音楽セミナー&フェスティバル」でファーニホウ自身が来日するまで待たなければなりませんでした。その後の展開については「ポスト・ファーニホウ」の項を参照のこと。

「新しい複雑性」が現代音楽界にもたらした衝撃は、セリー理論に忠実な作曲が理想とされていたダルムシュタットにおいてさえ、作曲家が「聞きたい音楽のための理論」を自ら創出するというパラダイムシフトを起こしたことにあります。近代のシェーンベルクからブーレーズを経て、70年代に前衛の停滞が叫ばれる中で、ポスト・セリエル理論が行き詰まった原因を多くの音楽家が理解できずにいました。「ポスト・セリエルには音楽的密度の増減を自己規制してしまう欠陥がある」という指摘を、当時の音楽文化の中心から外れたイギリスから発し、困難な状況から出発しながらも、ロマンティックともいえるほどの強い意志でその解決を試みたファーニホウの功績は大きいと言えます。しかし、「ポスト・ファーニホウ」にも同様の問題が指摘されており、ヘルムート・ラッヘンマンやハンス・ツェンダーは「新しい複雑性」を複雑系の最終限界と見なし、ラッヘンマンは「音楽はそうやってすでに死んだ」とまで述べています。

一方で、クラウス・フーバーは1990年代の講習会で「それでも音楽が時代と共に複雑になるのは、エントロピーの法則のように自然であり、その可能性は消えていない」と語っています。実際に、アーロン・キャシディーは音符を使わずタブ譜のみで構成された極めて複雑な作品を生み出し、ゲラルト・エッケルトは特殊奏法の複雑性を主題とした作品を探求し続けています。追従する作曲家こそ減りましたが、「新しい複雑性」は現在もなお、現代音楽における重要な潮流の一つとして影響力を保っています。

もう一度検索