ヘルムート・ラッヘンマン

ヘルムート・フリードリヒ・ラッヘンマンは、1935年11月27日にドイツに生まれた現代音楽を代表する作曲家です。

プロテスタントの牧師である父、教会音楽家の母、そして牧師の兄という敬虔な家庭環境で育った彼は、地元のシュトゥットガルト音楽演劇大学でピアノと理論を学びました。初期の重要な師は、教会音楽家であったヨハン・ネポムク・ダーフィトでした。

その後、奨学金を得てイタリアのヴェネツィアに渡り、ルイージ・ノーノのもとで約2年間、個人的な指導を受けました。ノーノの著作集にラッヘンマンの名前が記されているほど、彼はノーノの右腕として活動し、一部の著作の起草にも関わったといわれています。このノーノとの密接な交流は、後のラッヘンマンの音楽における「沈黙」や「ノイズ」への強い関心を決定づけることとなりました。

さらに、奨学金を利用してシュトックハウゼンが主宰するケルナー・クルス（作曲講習会）に二度参加し、ノーノに匹敵するほどの理論的な影響を受けました。また、ピエール・ブーレーズの思想にも共鳴しました。いわゆる「前衛の停滞」期以降、彼はブライアン・ファーニホウらと共に、ダルムシュタット夏季現代音楽講習会におけるポスト・セリエルの代表的な存在として長年にわたり活躍しました。講習会に参加していたピアニスト菅原幸子と再婚し、前妻との間に生まれた子どもたちを含め、二男三女をもうけています。

ダルムシュタットの講師を退いた後も、彼の音楽と教授法は講習会に絶大な影響力を持ち続けており、多くの若手作曲家が彼の提唱する特殊奏法を参照するなど、その支持は揺るぎないものです。現在も数年に一度のペースで新作を発表し続けています。

ラッヘンマンの作曲家としての実質的なデビューは、シュトックハウゼンの講習会での模範的な回答によって評価されたことに遡ります。ガウデアムス賞やベートーヴェン賞なども受賞していますが、彼が真に独自の音楽語法を確立したのは、打楽器とオーケストラのための「エアー」においてでした。

前衛音楽の手法が行き詰まりを見せる中で、特殊奏法を用いた多くの作曲家が求心力を失う中、ラッヘンマンは「伝統の異化」という大きな戦略を打ち出し、時代の要請に応える形で熱狂的な支持を得ました。彼はシュトックハウゼン以降のドイツを代表する中核的作曲家とみなされるようになり、マティアス・シュパーリンガー、ゲラルト・エッケルト、ヨハネス・カリツケ、ベアート・フラー、ゲルハルト・ヴィンクラーといった多くの弟子たちの作品に、その影響が明確に表れています。

1970年代末以降、彼が用いる特殊奏法は、以前に比べて模倣や学習が比較的容易なタイプへと変化していきましたが、リズムポリフォニーや音域置換といった手法を駆使して音楽の密度を高める方針を採ったため、その音楽が聞き飽きられることはありません。「塵」という作品では、ベートーヴェンの交響曲第9番を異化する手法を用いたため、ドイツ国内でタブーに触れるとして南西ドイツ放送交響楽団から演奏を拒否されたエピソードもあります。

1980年代には、各地の国際マスタークラスで教鞭を執り、クラウス・フーバーと並んで名教授として知られるようになり、作曲家としての評価は完全に確立し、以前のようなブーイングを受けることも少なくなりました。日本人女性と再婚した時期から、彼の作品には東洋文化への傾倒が顕著になり、特に日本の「間」に影響を受けた時間構成が近年の特徴として挙げられます。2003年12月には、サントリーホール国際作曲委嘱シリーズの一環として、彼の作品『書』が東京で世界初演されました。2015年にはドイツ音楽作家賞の生涯功労賞を受賞しています。

彼の作品は、一度上演された後も徹底的な改訂が加えられることが多く、過去の作品であっても新版が出版されることがあります。

教育者としても、近年はハノーファーと母校シュトゥットガルトの音楽大学・大学院で作曲科教授を務め、久保摩耶子、莱孝之、小林明美、シム・クンス、マーク・アンドレといった多くの才能ある作曲家を育てています。彼の指導法は「聴くことは無防備だ、聴くこと抜きでは！」という言葉に集約され、音楽の根本的なルールそのものを疑うような姿勢を持つ弟子が多いのが特徴です。2009年度の武満徹作曲賞審査員を務めた際には、「思いきって自らの性向（nature）に従うことにして、まず4曲を選びました」と述べています。また、ミュンヘンからは、ヨーロッパのクラシック音楽界で最高峰と称されるエルンスト・フォン・ジーメンス音楽賞を受賞しています。

彼の代表作には、1997年に初演されたオペラ「マッチ売りの少女」があります。この作品の台本には、アンデルセンの物語のほか、レオナルド・ダ・ヴィンチやドイツ赤軍創設メンバーの一人であるグドルン・エンスリンのテキストが用いられています。作品全体は、様々な楽器の特殊奏法を駆使した「噪音」で満たされており、寒さで手をこする音を会場に配置された合唱団による紙やすりの摩擦音で表現したり、マッチを擦る場面では多様な楽器による摩擦音を思わせる音響を用いたりしています。また、吹雪などの場面的な音響（彼自身はこれを「生楽器によるミュジーク・コンクレート」と呼んでいます）が、少女が見る幻影的な「ごちそうを見る」といった音響へと切り替わる演出も見られます。唯一舞台に登場する主人公の少女は、舌打ちによって『きよしこの夜』のアリアを「演奏」するという奇抜な表現が用いられます。クライマックスである少女の昇天シーンでは、日本の雅楽の楽器である笙が印象的に使用され、多くの公演で宮田まゆみが演奏を担当しました。

初演を含む初期の上演では、賛否両論を巻き起こし、特にパリ・オペラ座での初演は、ブーイングが圧倒的多数を占めるスキャンダルとなりました。これは、ワーグナーの『タンホイザー』やストラヴィンスキーの『春の祭典』の初演を彷彿とさせる出来事でした。しかし、その後、ドイツのシュトゥットガルトでの上演は数名の退席者こそ出たものの、三シーズンにわたる全公演が完売するなど成功を収めました。このオペラは、彼のこれまでの作曲技法の集大成とも言える作品であり、新たな表現を追求した最前衛というよりは、彼の音楽語法の集約として位置づけられます。全一幕で演奏時間約2時間、四管編成のオーケストラに加え、エレキギターなどの特殊な楽器も含まれています。この作品は複数の録音があり、特にECMレーベルからリリースされた「東京稿」は、オペラの中核をなすとされていた「...二つの感情...」の器楽部分が全面的に改訂され、沈黙がより強調された構造になっています（このヴァージョンは楽譜が出版されていません）。

他の代表作には、クラリネットとオーケストラ、テープのための「アッカント」があります。この曲ではモーツァルトのクラリネット協奏曲のテープが用いられますが、それは単純に流されるのではなく、音量の指示によって制御されており、聴衆は不意に現れるモーツァルトの断片に触れた瞬間、ラッヘンマン独自のノイズと沈黙の世界に引き戻されます。このような引用は彼が初めてではありませんが、彼のポスト前衛的な思想を強く示すものとして議論されます。また、曲の後半で多用されるパルスも、この時代の彼のポスト前衛性を特徴づけています。

その他にも、チューバとオーケストラのための「ハルモニカ」、オーケストラのための「シュタウプ」「タブロー」、電気増幅ピアノとオーケストラのための「アウスクラング」、「弦楽四重奏曲第2番（精霊の踊り）」、弦楽四重奏とオーケストラのための「ドイツ国歌を伴う舞踏組曲」、ピアノのための「グエロ」「Ein Kinderspiel」（子供遊び、1980年作）、フルートとトロンボーンとオーケストラのための「ヌン」、ピアノとクラリネット、チェロのための「アレグロ・ソステヌート」などがあります。「アレグロ・ソステヌート」は、楽曲そのものではなく、古今の作曲家が用いた「題名」を引用の柱としています。巨大な一楽章形式をとり、三人の奏者は伝統的な奏法から大きく逸脱しながらも、最終的には「クライマックス」へ向かう形式のジレンマを見事に描き出しています。

アンサンブルのための「コンチェルティーニ」は、ラッヘンマン後期に特徴的な「空洞」とも評される沈黙や、全体的な密度の低下が印象的な作品です。ドイツ古典音楽の核である「充実した密度」への挑戦は「ハルモニカ」でも見られましたが、ここでは対照的に、スカスカとした音像が提示されています。

ラッヘンマンは、革新的な作曲技法と独特の美学によって、20世紀後半から21世紀にかけての現代音楽に多大な影響を与え続けている存在です。

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