新ロマン主義音楽

新ロマン主義音楽

新ロマン主義音楽とは、19世紀後半から21世紀にかけて、ロマン主義音楽の精神を再生、復古、擁護しようとする音楽思想によって生み出された音楽作品を指します。この概念は、文学や美術史における「新ロマン主義」とは異なり、音楽史独自の文脈を持っています。

概要

「新ロマン主義」という言葉は、文学史や美術史から借用されたものですが、その用法は音楽史において独自です。文学や美術における新ロマン主義は、ロマン主義から次の時代への移行期を指しますが、音楽史では主に以下の二つの意味で用いられます。

1. 19世紀における「新ドイツ楽派」の音楽: フランツ・リストやリヒャルト・ワーグナーに代表される「新ドイツ楽派」とその影響下の音楽を指すことがあります。この楽派は、ベートーヴェン後の器楽曲の停滞を憂い、音楽と文学の融合を試みました。しかし、彼らは当時、ロマン主義音楽を刷新する存在と見なされ、「新ロマン主義」と称されました。
2. 20世紀におけるロマン主義復興の動き: 1920年代以降、ロマン主義音楽の復権や、伝統回帰を装う創作姿勢を指します。これは単なる保守反動ではなく、戦後の前衛音楽中心の芸術至上主義への批判的視点を含んでいます。聴衆を無視した極端な作家主義に対し、人間性の回復を求める動きでした。

新ドイツ楽派

19世紀後半のドイツ語圏で隆盛した「新ドイツ楽派」は、音楽史における重要な勢力でした。彼らの音楽家としての気質や傾向は、漠然と「新ロマン主義」と呼ばれることがあります。シューマン、ワーグナー、リストらは、音楽における進歩主義的な発想を提唱し、音楽と文学の相互関係を重視しました。

新ドイツ楽派の形成

ベートーヴェン崇拝が強まる一方で、器楽曲、特に交響曲の創作が停滞しているように見えた時代に、音楽評論家たちは「堕落」を嘆きました。そのような状況下で、ワーグナーとリストを軸に形成されたのが新ドイツ楽派です。彼らは、ロマン主義音楽を再生させる先駆者と見なされました。しかし、ワーグナーとリストの直接の弟子は少なく、マーラーやリヒャルト・シュトラウス、ヴォルフらが楽派の最後の灯を灯しました。ブルックナーもまた、その音楽的特徴から、新ドイツ楽派の一員に数えられることがあります。

新ドイツ楽派の歴史的位置づけ

新ドイツ楽派は、19世紀初頭生まれのリストやワーグナーと、19世紀後半生まれのマーラーらとでは、歴史的な役割が異なります。前者は盛期ロマン主義の体現者であり、後者はロマン主義音楽の存亡期に、革新と擁護の両方を担いました。

リストやワーグナーは、ソナタ形式からの離脱や調性の拡張を進め、音楽の自律性や抽象性に疑問を呈しました。彼らは「未来の音楽」を標榜し、進歩主義的な立場から同時代の音楽に影響を与えようとしました。

新ドイツ楽派の実験

リストは《ファウスト交響曲》で調性感の曖昧な主題を多用し、《ピアノ・ソナタ ロ短調》では複数楽章を融合させました。ワーグナーはオペラの時代を主張し、交響楽と歌劇を融合させた楽劇を創出しました。マーラーやシュトラウスらは、リストやワーグナーの実験の後を受け、ロマン主義音楽に残された可能性を追求しました。

特にマーラーやシュトラウスにおいては、ジャンルの越境、合成和音、部分的複調、半音階的なパッセージなどが顕著で、現代音楽への突破口になり得ました。しかし、マーラーの死後、シュトラウスはより穏当な方向に転換し、新ドイツ楽派の進歩的な役割は終焉を迎えました。調性破壊の革新的な一歩は、シェーンベルク率いる新ウィーン楽派によって成し遂げられました。

20世紀における新ロマン主義

20世紀の新ロマン主義は、単なるロマン主義の復帰ではなく、文字通り「新しくなった」ロマン主義を意味します。これは、ヨーロッパ中心のロマン派音楽の終焉を認めつつ、現代音楽における人間性の回復を試みる姿勢です。

定義

ヴァージル・トムソンは、新ロマン主義の作曲家を「朗々と歌うような旋律素材を持ち合わせ、個人的感情を素直な形で表出する」と定義しました。彼らは純粋に美学的な立場にあり、感情を率直に表現することを重視します。ダニエル・オルブライトは、20世紀の新ロマン主義を「抑制の効いた、節度のある主情主義」と定義し、表現主義の過剰な表現を煎じ詰めたものと捉えました。

最後のロマン主義者と遅れてきたロマン主義者

20世紀には、新古典主義音楽が台頭し、モダニズムの作曲家たちが連携する中で、リヒャルト・シュトラウスやプッチーニらは「最後のロマン主義者」と呼ばれました。一方、若い世代の作曲家の中には、ロマン主義音楽の伝統に忠実であろうとする動きが見られました。特にアメリカ出身の作曲家には、この傾向が顕著でした。彼らは、同時代のモダニズムを理解しつつも、自らの音楽語法を成熟させることを選びました。

社会主義リアリズムと新ロマン主義音楽

旧ソ連や東欧では、社会主義リアリズムが推進され、19世紀の国民楽派の様式に回帰するような、大衆的で通俗的な音楽が推奨されました。これは、作曲家の主観よりも、政治的指導に従って情緒的に響くように作られた音楽であり、倒錯したロマン主義でした。しかし、ニコライ・ミャスコフスキーのように、社会主義リアリズムの制約の中で、独自の「新ロマン主義」音楽を追求した作曲家もいました。アルフレート・シュニトケは、初期には前衛的な作風でしたが、後に多様式主義へと移行し、ポピュラー音楽の要素や、調的・旋法的な要素を取り入れました。

現代音楽における「新ロマン主義」

1960年代末には、前衛音楽の停滞とともに、調性や伝統形式、明確な旋律要素への回帰が試みられるようになりました。当初、この動きはミニマル・ミュージックの影響や、引用・パロディとしての過去の音楽の利用を伴っていましたが、次第に伝統回帰が露骨な作曲家や、伝統と現代性の折衷を行う作曲家など、多様な様相を呈しました。民族音楽やポピュラー音楽を仲立ちとして、和声と旋律を再発見する作曲家も現れました。1970年代には、「新ロマン主義」「新調性派」「新しい単純性」といったレッテルが、様々な作風の作曲家たちに貼られました。

結論

新ロマン主義音楽は、ロマン主義音楽の単純な復古ではなく、時代ごとの文脈の中で、多様な姿を見せてきました。19世紀の「新ドイツ楽派」から、20世紀のロマン主義復興の動き、そして現代音楽における伝統回帰まで、その系譜は多岐にわたります。新ロマン主義音楽は、過去の遺産を継承しつつ、常に新しい表現を模索する音楽思想であり、現代音楽の発展においても重要な役割を果たしています。

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