八音音階
八音音階（はちおんおんかい、英語: octatonic scale）とは、特定の構造を持つ8つの音で構成される音階です。具体的には、半音と全音を交互に配列することによって生み出されます。この音階は、音楽学者のオリヴィエ・メシアンがその著書『わが音楽語法』の中で定義した、「移調の限られた旋法」の第2番にあたるものです。また、その構造から「全半音階（ぜんはんおんかい）」と呼ばれることもあり、特にジャズの世界では「ディミニッシュ・スケール」として知られています。
「八音音階」という名称は文字通りには8つの音を持つ任意の音階を指す可能性がありますが、一般的には1963年に発表されたアーサー・バーガーの論文以降、この全音と半音の交互配列を持つ音階を専ら指すようになりました。この音階には構造上、開始音によって二つの異なるタイプが存在します。
ひとつは半音から始まるタイプで、例えばハ音（C）から開始すると、C - C♯ - D♯ - E - F♯ - G - A - A♯ という音の並びになります（これをモデルAとします）。もうひとつは全音から始まるタイプで、同じくハ音から開始すると、C - D - D♯ - F - F♯ - G♯ - A - B となります（これをモデルBとします）。これらのタイプは、それぞれ元の形を含めて3種類しか移調することができません。これは、音階に含まれる音程の対称性によるものです。
全音音階が増三和音を重ねて構成されるように、八音音階は減七の和音を二つ重ね合わせることで生成可能です。例えば、モデルAのCから始まる八音音階は、Cdim7 (C-D♯-F♯-A) と C♯dim7 (C♯-E-G-A♯) の音を組み合わせたものと見なすことができます。
八音音階は全音音階と同様に三全音（トライトーン）を含みますが、全音音階がどこか非現実的で人工的な響きを持つのに対し、八音音階はより多様な響きを内包しています。長三和音や短三和音（モデルAの例で C-E-G は長三和音、C-D♯-G は短三和音にそれぞれ含まれる音が現れます）、減三和音、減七の和音、さらには属七や短七、減五短七といった複雑なコードの構成音も含まれているため、一般的な全音階から八音音階へ、あるいはその逆に自然に移行しやすい特性があります。また、半音程を多く含む構造のためか、人工的に構築された音階でありながら、聴く人によってはどこかエキゾチックでオリエンタルな雰囲気を帯びていると感じられることもあります。
この音階が意識的に、あるいは偶然に用いられた例は、歴史上の様々な作品に見られます。音楽学者リチャード・タラスキンは、バロック時代のヨハン・ゼバスティアン・バッハの作品中にも、減七和音の修飾によって結果的に八音音階の一部が現れている可能性を指摘していますが、これを八音音階として意図的に使用したものと断じることは適切ではありません。
より明確な使用例は19世紀半ばに現れます。特にフランツ・リストの作品において、八音音階は頻繁に登場します。例えば交響詩『人、山の上で聞きしこと』や『死の舞踏』の冒頭部分にその特徴的な響きを聞くことができます。
ロシアの作曲家たちも、八音音階を好んで使用しました。とりわけロシア5人組の一員であるニコライ・リムスキー＝コルサコフは、この音階を極めて多用したことで知られ、当時のサンクトペテルブルクの音楽家たちの間では「コルサコフ音階」とも呼ばれていました。彼自身は「全半音階」と呼んでおり、その早い例は交響詩『サトコ』（1867年）に見られます。モデスト・ムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』冒頭の鐘の音にも、この音階の一部が使われています。リムスキー＝コルサコフの影響を受けたベリャーエフ・サークルの作曲家たち、例えばアナトーリ・リャードフやニコライ・チェレプニンらも自然に八音音階を取り入れています。
アレクサンドル・スクリャービンの『ピアノソナタ第6番』など、彼の作品にも八音音階の響きを聞くことができます。
また、リムスキー＝コルサコフに師事したイーゴリ・ストラヴィンスキーは、早くも1903-1904年頃の作品に八音音階を用いており、新古典主義時代以前の初期作品にその使用が顕著です。例えば、彼の代表作『ペトルーシュカ』に現れる、三全音離れた二つの長三和音を同時に響かせる、いわゆる「ペトルーシュカ和音」も、単純な多調としてだけでなく、八音音階の一部として説明することも可能です。前述のメシアンや、ロマン・ヴラド、そしてアーサー・バーガーといった研究者たちが、ストラヴィンスキー作品における八音音階の重要性を指摘しています。特にタラスキンは、ストラヴィンスキーの八音音階の使用がロシア音楽の伝統に深く根ざしていることを明らかにし、晩年の十二音音楽期にもその影響が見られると主張しましたが、これには異論もあります。
リムスキー＝コルサコフの他の弟子であるセルゲイ・プロコフィエフも、カンタータ『彼らは7人』（1918年）、オペラ『三つのオレンジへの恋』（1919年）、『ピアノソナタ第5番』（1923年）などで八音音階を取り入れています。
ロシア音楽の影響は、フランスの作曲家にも及んでいます。クロード・ドビュッシーやモーリス・ラヴェルも八音音階を使用しており、アレン・フォートはドビュッシー作品における多くの例を挙げていますが、その使用はストラヴィンスキーほど体系的ではないと述べています。ラヴェルは歌曲「暗く果てしない眠り」や弦楽四重奏曲などにこの音階を用いています。
一般的に、20世紀前半には八音音階が幅広い作曲家によって用いられるようになり、リヒャルト・シュトラウスのオペラ『サロメ』や『エレクトラ』、アントン・ウェーベルンの『ヴァイオリンとピアノのための4つの小品』などにもその痕跡を見つけることができます。
メシアン自身は、先述の通り「移調の限られた旋法」の第2番として八音音階を分類し、自身の作品で全音音階（第1番）と並んで最も頻繁に使用しました。八音音階はしばしばメシアンの音楽的特徴と結びつけられますが、彼自身が述べているように、この音階を彼が考案したわけではありません。
オランダの作曲家ウィレム・ペイペルも八音音階を多用し、オランダ国内では「ペイペル音階」として知られています。
クラシック音楽だけでなく、ジャズにおいても八音音階はアドリブや作曲に用いられます。ベーシストのジャコ・パストリアスが『ジャコ・パストリアスの肖像』に収録された「オーパス・ポーカス」で使用した例や、ピアニストのハービー・ハンコックがマイルス・デイヴィス・クインテット時代、または自身のアルバムでこの音階を用いたソロや楽曲（『ゼア・イズ・ノー・グレイター・ラヴ』、『フリーダム・ジャズ・ダンス』、『オリロクィ・ヴァレー』など）があります。このように、八音音階は様々な時代の、異なるジャンルの音楽において、作曲家や演奏家たちの創造性を刺激する重要なツールとなっています。
「八音音階」という名称は文字通りには8つの音を持つ任意の音階を指す可能性がありますが、一般的には1963年に発表されたアーサー・バーガーの論文以降、この全音と半音の交互配列を持つ音階を専ら指すようになりました。この音階には構造上、開始音によって二つの異なるタイプが存在します。
ひとつは半音から始まるタイプで、例えばハ音（C）から開始すると、C - C♯ - D♯ - E - F♯ - G - A - A♯ という音の並びになります（これをモデルAとします）。もうひとつは全音から始まるタイプで、同じくハ音から開始すると、C - D - D♯ - F - F♯ - G♯ - A - B となります（これをモデルBとします）。これらのタイプは、それぞれ元の形を含めて3種類しか移調することができません。これは、音階に含まれる音程の対称性によるものです。
全音音階が増三和音を重ねて構成されるように、八音音階は減七の和音を二つ重ね合わせることで生成可能です。例えば、モデルAのCから始まる八音音階は、Cdim7 (C-D♯-F♯-A) と C♯dim7 (C♯-E-G-A♯) の音を組み合わせたものと見なすことができます。
八音音階は全音音階と同様に三全音（トライトーン）を含みますが、全音音階がどこか非現実的で人工的な響きを持つのに対し、八音音階はより多様な響きを内包しています。長三和音や短三和音（モデルAの例で C-E-G は長三和音、C-D♯-G は短三和音にそれぞれ含まれる音が現れます）、減三和音、減七の和音、さらには属七や短七、減五短七といった複雑なコードの構成音も含まれているため、一般的な全音階から八音音階へ、あるいはその逆に自然に移行しやすい特性があります。また、半音程を多く含む構造のためか、人工的に構築された音階でありながら、聴く人によってはどこかエキゾチックでオリエンタルな雰囲気を帯びていると感じられることもあります。
この音階が意識的に、あるいは偶然に用いられた例は、歴史上の様々な作品に見られます。音楽学者リチャード・タラスキンは、バロック時代のヨハン・ゼバスティアン・バッハの作品中にも、減七和音の修飾によって結果的に八音音階の一部が現れている可能性を指摘していますが、これを八音音階として意図的に使用したものと断じることは適切ではありません。
より明確な使用例は19世紀半ばに現れます。特にフランツ・リストの作品において、八音音階は頻繁に登場します。例えば交響詩『人、山の上で聞きしこと』や『死の舞踏』の冒頭部分にその特徴的な響きを聞くことができます。
ロシアの作曲家たちも、八音音階を好んで使用しました。とりわけロシア5人組の一員であるニコライ・リムスキー＝コルサコフは、この音階を極めて多用したことで知られ、当時のサンクトペテルブルクの音楽家たちの間では「コルサコフ音階」とも呼ばれていました。彼自身は「全半音階」と呼んでおり、その早い例は交響詩『サトコ』（1867年）に見られます。モデスト・ムソルグスキーのオペラ『ボリス・ゴドゥノフ』冒頭の鐘の音にも、この音階の一部が使われています。リムスキー＝コルサコフの影響を受けたベリャーエフ・サークルの作曲家たち、例えばアナトーリ・リャードフやニコライ・チェレプニンらも自然に八音音階を取り入れています。
アレクサンドル・スクリャービンの『ピアノソナタ第6番』など、彼の作品にも八音音階の響きを聞くことができます。
また、リムスキー＝コルサコフに師事したイーゴリ・ストラヴィンスキーは、早くも1903-1904年頃の作品に八音音階を用いており、新古典主義時代以前の初期作品にその使用が顕著です。例えば、彼の代表作『ペトルーシュカ』に現れる、三全音離れた二つの長三和音を同時に響かせる、いわゆる「ペトルーシュカ和音」も、単純な多調としてだけでなく、八音音階の一部として説明することも可能です。前述のメシアンや、ロマン・ヴラド、そしてアーサー・バーガーといった研究者たちが、ストラヴィンスキー作品における八音音階の重要性を指摘しています。特にタラスキンは、ストラヴィンスキーの八音音階の使用がロシア音楽の伝統に深く根ざしていることを明らかにし、晩年の十二音音楽期にもその影響が見られると主張しましたが、これには異論もあります。
リムスキー＝コルサコフの他の弟子であるセルゲイ・プロコフィエフも、カンタータ『彼らは7人』（1918年）、オペラ『三つのオレンジへの恋』（1919年）、『ピアノソナタ第5番』（1923年）などで八音音階を取り入れています。
ロシア音楽の影響は、フランスの作曲家にも及んでいます。クロード・ドビュッシーやモーリス・ラヴェルも八音音階を使用しており、アレン・フォートはドビュッシー作品における多くの例を挙げていますが、その使用はストラヴィンスキーほど体系的ではないと述べています。ラヴェルは歌曲「暗く果てしない眠り」や弦楽四重奏曲などにこの音階を用いています。
一般的に、20世紀前半には八音音階が幅広い作曲家によって用いられるようになり、リヒャルト・シュトラウスのオペラ『サロメ』や『エレクトラ』、アントン・ウェーベルンの『ヴァイオリンとピアノのための4つの小品』などにもその痕跡を見つけることができます。
メシアン自身は、先述の通り「移調の限られた旋法」の第2番として八音音階を分類し、自身の作品で全音音階（第1番）と並んで最も頻繁に使用しました。八音音階はしばしばメシアンの音楽的特徴と結びつけられますが、彼自身が述べているように、この音階を彼が考案したわけではありません。
オランダの作曲家ウィレム・ペイペルも八音音階を多用し、オランダ国内では「ペイペル音階」として知られています。
クラシック音楽だけでなく、ジャズにおいても八音音階はアドリブや作曲に用いられます。ベーシストのジャコ・パストリアスが『ジャコ・パストリアスの肖像』に収録された「オーパス・ポーカス」で使用した例や、ピアニストのハービー・ハンコックがマイルス・デイヴィス・クインテット時代、または自身のアルバムでこの音階を用いたソロや楽曲（『ゼア・イズ・ノー・グレイター・ラヴ』、『フリーダム・ジャズ・ダンス』、『オリロクィ・ヴァレー』など）があります。このように、八音音階は様々な時代の、異なるジャンルの音楽において、作曲家や演奏家たちの創造性を刺激する重要なツールとなっています。
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